Tra due forme. Ranma ½ e la scoperta del self

Ogni identità prende forma dentro un corpo che non è mai neutro. Prima ancora di diventare espressione o, se vogliamo, scelta, il sé viene percepito come superficie, una presenza tangibile che precede ogni etichetta e spesso la contraddice. Il corpo è una grammatica che la società legge in modo automatico, un dispositivo che assegna ruoli, aspettative e limiti. È in questo spazio, fragile e costantemente esposto allo sguardo altrui, che nasce il problema del self: non come formula astratta, ma come lavoro quotidiano di negoziazione tra ciò che si è, ciò che si mostra e ciò che viene riconosciuto.

Ranma ½, opera che Rumiko Takahashi inizia a pubblicare nel 1987, si colloca con sorprendente lucidità dentro questa frattura. Il suo meccanismo narrativo è noto: Ranma Saotome, giovane artista marziale, cade durante un allenamento in una delle sorgenti maledette di Jusenkyo e acquisisce una trasformazione irreversibile. Con l’acqua fredda il suo corpo assume sembianze femminili; con quella calda ritorna maschile. Non si tratta di un travestimento né di un gioco di ruoli: è una mutazione fisica che precede ogni possibilità di scelta e che costringe il personaggio a muoversi dentro due configurazioni corporee opposte, entrambe reali, entrambe socialmente leggibili, entrambe cariche di aspettative.

La commedia slapstick che caratterizza il manga non deve trarre in inganno. La struttura farsesca serve a disinnescare (senza cancellarla) la profondità del nodo che l’autrice mette in scena: il rapporto tra identità e forma, tra desiderio e rappresentazione, tra percezione esterna e coscienza interna. Ranma resta Ranma in entrambe le versioni del suo corpo, ma viene trattato come due persone diverse.

Cambia il modo in cui viene avvicinato, protetto, giudicato, desiderato.

Cambia la grammatica delle relazioni.

Il sé, pur rimanendo stabile nella sua continuità psicologica, si trova a essere interpretato attraverso categorie che non ha scelto.

È in questo scarto che il manga apre una riflessione sorprendentemente adulta. Ranma non vive la trasformazione come liberazione né come pura condanna. La subisce, la sfrutta, la teme, la rifiuta o la integra: non c’è un percorso lineare verso una “vera” forma, ma una continua oscillazione che rende visibile ciò che di solito resta implicito: il fatto che il riconoscimento sociale passa attraverso segni corporei, e che questi segni non coincidono necessariamente con l’esperienza interna di sé.

In questa prospettiva, Ranma ½ dialoga con una tradizione letteraria molto più ampia e diffusa, che ha utilizzato il mutamento di sesso come strumento di conoscenza. È il caso del protagonista di Orlando di Virginia Woolf,  romanzo pubblicato nel 1928, che attraversa secoli e mutazioni corporee senza perdere la continuità della propria coscienza. Il cambio di sesso non è un artificio narrativo, ma una lente che rende visibile la storicità dei ruoli, il modo in cui il genere plasma il destino, la libertà, la scrittura stessa. Orlando non diventa “un altro”: resta sé, ma viene letto in modo diverso, e questo muta la sua traiettoria.

In Middlesex di Jeffrey Eugenides, il percorso è ancora più radicato nel reale. La storia di Calliope/Cal Stephanides, intersessuale cresciuto come ragazza e poi riconfigurato come uomo, è costruita come un lungo racconto di formazione in cui il corpo diventa terreno di conflitto tra diagnosi, aspettative familiari e costruzione di una soggettività possibile. Anche qui il mutamento non è mai un semplice cambio di costume, ma una riscrittura profonda del modo in cui il mondo risponde al protagonista.

C’è poi Ali Smith, che in L’una e l’altra lavora su una dimensione più fluida e contemporanea. Il romanzo intreccia voci e identità in cui il genere non è un punto fisso, ma una variabile che mette in crisi il linguaggio stesso del racconto. Il mutamento diventa spazio di attraversamento, non soluzione definitiva, e restituisce un’immagine del sé come costruzione mobile, esposta al tempo, alle relazioni, alla memoria: le sue protagoniste sono donne che, in qualche modo, accusano il loro ruolo e le aspettative che esso produce dall’esterno. Entrambe, chi in modo più radicale, chi più sottile, cercano di affrancarsi da queste etichette cambiando, facendo incursione in un regno diverso come quello del maschile.

Ranma si inserisce in questa costellazione in modo singolare. Non è un romanzo di formazione in senso classico, né un manifesto. È una commedia seriale, e proprio per questo riesce a normalizzare l’idea che il corpo non sia una verità stabile. La sua forza sta nell’insistenza: episodio dopo episodio, il cambiamento non viene risolto, ma reiterato, reso quotidiano. Non c’è un momento in cui il problema si chiude, anzi! Molto spesso il protagonista riesce a togliersi dai guai proprio grazie al suo singolare “dono”.

Questo movimento permette di leggere Ranma ½ anche in dialogo con la narrativa italiana contemporanea che ha interrogato, seppure con altri strumenti, il rapporto tra identità, corpo e riconoscimento. Nei romanzi di Walter Siti, come Troppi paradisi, il corpo maschile diventa luogo di ossessione e di messa in scena, superficie su cui si proietta il desiderio e insieme la paura di non coincidere mai con l’immagine di sé che si vorrebbe abitare.

Per non parlare poi di Sirene, potentissimo romanzo – distopia di Laura Pugno, che immagina un’umanità costretta a confrontarsi con creature ibride, metà donne e metà animali marini: anche lì il corpo non è solo carne, ma destino. Un compendio di stigma e desiderio, luogo di un conflitto che riguarda l’appartenenza, la possibilità di essere riconosciuti nonché la paura di ciò che sfugge alle categorie. In Accabadora di Michela Murgia, la trasmissione dei ruoli e dei destini passa attraverso il corpo e la sua funzione nella comunità, mettendo in crisi l’idea di una identità scelta in modo puro e autonomo mentre ne La ferocia di Nicola Lagioia, il corpo femminile diventa centro di una narrazione che svela quanto la percezione sociale possa schiacciare e deformare la possibilità di essere.

Questi testi non parlano di mutazioni fisiche come quelle di Ranma, ma condividono lo stesso interrogativo: quanto del sé è davvero autodeterminato e quanto viene prodotto dallo sguardo che lo attraversa? La differenza è che in Ranma questa tensione è resa visibile attraverso un gesto estremo e continuo, che toglie ogni alibi alla naturalizzazione del genere.

Il mutamento di Ranma non offre una via di fuga, ma un’esposizione. Ogni trasformazione costringe a misurarsi con un codice sociale diverso: il corpo femminile viene trattato come vulnerabile, protetto, talvolta infantilizzato. Quello maschile, al contrario, come competitivo, resistente, chiamato alla prova.Il sé resta identico, ma il mondo cambia registro. La soggettività viene continuamente rifratta.

È in questo senso che Ranma ½ si rivela un racconto sul self nel suo significato più profondo è sfaccettato in cui il trovare sé stessi non è inteso come proclamazione di autenticità ma, piuttosto, come processo di attraversamento. Essere sé stessi non coincide con il possesso di una forma definitiva, ma con la capacità di riconoscere il proprio nucleo dentro configurazioni che mutano. La continuità non è data dal corpo, ma dalla coscienza che lo abita.

In una cultura che tende a fissare l’identità in etichette rapide, il manga di Takahashi suggerisce una verità meno rassicurante e più fertile: il sé non è una formula da esibire, ma una pratica di relazione con il mondo. È ciò che resta quando il linguaggio del riconoscimento cambia, quando il corpo viene letto in modo diverso, quando l’immagine pubblica non coincide con l’esperienza interna.

Ranma non cerca una versione “giusta” di sé ma vive, combatte, ama, fallisce dentro una condizione che, suo malgrado, non può decidere di chiudere. In questa sospensione, che la commedia rende abitabile, si apre una riflessione rara per chiarezza: l’identità non è un possesso, ma una continuità che si difende attraversando forme che non sempre la rispecchiano. E proprio in questa fedeltà silenziosa a ciò che resta, mentre tutto intorno cambia grammatica, prende corpo una delle immagini più oneste del self che la cultura popolare giapponese abbia saputo offrire.